Le temps donné aux tableaux

En 1987, une équipe d’enquêteurs conduite par Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler a suivi les visiteurs du musée Granet d’Aix-en-Provence, un chronomètre à la main. L’objectif était de mettre en évidence les ressorts sociaux du « temps donné aux tableaux ». C’est de cette étude originale que rend compte l’ouvrage « Le temps donné aux tableaux » initialement paru en 1991 et dont la Bibliothèque idéale des sciences sociales (ENS Editions) propose aujourd’hui la réédition. Celle-ci est augmentée de plusieurs textes importants dans lesquels les deux sociologues poursuivent les analyses sur la réception des œuvres artistiques dans les domaines pictural et musical. S’attachant à décrire et mesurer précisément les « pactes » de réception artistique qui se nouent entre les œuvres et leurs publics, l’ensemble se distingue des enquêtes sur la consommation culturelle, encore aujourd’hui largement dominantes en sociologie de la culture, pour proposer une approche centrée sur le sort réservé à des œuvres singulières. À l’occasion du séminaire général du laboratoire Mesopolhis, Emmanuel PEDLER, sociologue français et Directeur d’études à l’EHESS, revient sur cette réédition. 

 

Le temps donné aux tableaux est une enquête sociologique que vous avez effectuée au musée Granet, pourquoi avoir choisi ce lieu en particulier ? 

 

Ce choix s’est ancré dans une perspective de sociologie générale qui est le paradigme de « l’Amour de l’Art (1)». Le mot d’ordre était de trouver un musée emblématique de l’ensemble des musées français. A l’époque, nous avions hésité avec un musée à Marseille et la décision s’est finalement portée sur le musée Granet par ce que celui-ci offrait une grande diversité de publics et une circulation suffisamment importante.

Aujourd’hui, le choix du lieu où réaliser une enquête demanderait un travail plus important. On s’intéresserait plutôt à une institution, au statut particulier du lieu, à la façon dont les publics sont plus ou moins fidélisés et à des expositions plutôt qu’à des musées.

 

 

Quels sont les principaux ajouts dans la réédition de cet ouvrage par rapport à la version publiée en 1991? 

 

Les auteurs qui ont mené cette entreprise éditoriale – dont Pierre Merklé pour cette édition – ont effectué un travail remarquable, particulièrement sur la préface qui est extrêmement bien documentée et comporte des ajouts analytiques majeurs. C’est un modèle de préface !

L’autre apport réside dans l’ensemble des matériaux qui sont présentés dans la nouvelle édition. On y trouve non seulement des textes mais aussi des sources (données chiffrées, matrices) qui rendent l’édition bien plus documentée que celle de 1991.

 

La notion de « pacte » de réception artistique entre les œuvres et leur public est une partie importante de votre analyse, comment la définiriez-vous et pourquoi est-elle importante ? 

 

C’est une question ardue qui invite à revenir sur la notion d’activité interprétative du public car elle permet de mettre en perspective plusieurs paradigmes de recherche. Il y a différentes façons de considérer une telle activité. On peut la concevoir comme un décodage, c’était le concept développé dans l’Amour de l’art, critiqué, à juste titre, par Jean-Claude Passeron qui souligne que cela suppose un public ayant des codes pour décrypter les œuvres. L’activité interprétative peut également souffrir d’une vision tout aussi objectiviste lorsqu’on la réduit à la façon dont les individus interprètent les œuvres en omettant de se référer aux cadres symboliques culturellement partagés et que l’anthropologie symbolique explore. Celle-ci invite à aller au-delà de la seule idée d’une interprétation qui serait ancrée sur les profils individuels diversifiés d’un certain nombre de catégories.

Par le biais d’enquêtes plus récentes, les chercheurs s’intéressent à l’Agency – le pouvoir propre- des œuvres ou des productions artistiques à une époque donnée. Il est donc moins question de pacte mais plutôt d’objets artistiques configurés à partir d’un cadre partagé à une époque donnée au cours de laquelle il existe des éléments symboliques qui ne découlent ni des apprentissages, ni des acquis culturels propres à différents milieux sociaux.  Ces cadres symboliques dépassent le simple pacte et mériteraient d’être décrits dans un programme d’anthropologie symbolique de la réception.

La notion de pacte, si elle a donc perdu de sa pertinence, reste néanmoins l’un des points cardinaux du débat épistémologique que l’on peut avoir aujourd’hui. Celui-ci tend à remettre en question les visions trop objectivistes ayant la prétention de saisir l’essentiel de l’activité culturelle et sociale à partir de quelques variables abstraites. Si l’on prend de la distance, on aboutit à d’autres conclusions et à d’autres manières de penser l’enquête.

 

Comment décririez-vous aujourd’hui le rapport qu’a le public avec l’art ? Votre étude sociologique a-t-elle montrée des différences de réception en fonction des différentes productions artistiques ?

 

C’est une très vaste question et il me semble qu’il y a quelque chose de très singulier dans les lieux culturels et les scènes.

En 2015, j’ai coordonné un programme de recherche comparatif sur le théâtre (Projet Curricula, financé par l’agence nationale de la recherche) (3) et il était question de décrire des scènes telles que La Criée à Marseille ou le Théâtre Polski en Pologne. A chaque fois que la description était poussée un peu loin, on pouvait se rendre compte de l’équilibre extrêmement compliqué établi pour chacune de ces scènes, à la fois dans la nature des publics mais également dans leurs compositions. Le principal résultat de cette recherche a été de montrer que l’on ne peut pas réduire ces publics à partir de quelques variables et simplifier la manière dont le lien culturel se noue avec les spectacles proposés en une schématique sommaire. C’est en ce sens, comme je vous l’ai indiqué dans ma réponse précédente, qu’un programme d’anthropologie symbolique de la réception, au travers de cas et d’études de cas,  pourrait utilement remplacer l’approche sociologique de la réception.

S’agissant plus particulièrement de la peinture qui a un caractère ouvert et non assertorique, un changement d’angle d’analyse s’impose pour rendre compte des temps d’arrêt devant les tableaux. En 1991, c’est le temps passé devant les toiles et la manière sélective qu’ont les publics de s’arrêter qui étaient analysés.  Or il me semble aujourd’hui que la difficulté des publics à « prendre langue » et à interagir avec les objets est frappante. Le non-regard apparait aujourd’hui comme quelque chose de beaucoup plus central que le regard. Au fond, nous avons tous du mal à faire parler les œuvres d’un musée.

A l’inverse, les expositions, en ce qu’elles proposent un fil narratif, une thématique et un guidage, autorisent à poser le débat en des termes différents. Elles permettent d’interroger le parcours du public. On peut alors se demander comment un spectateur peut faire dire quelque chose à une toile, de quelle manière elle peut le concerner et comment une œuvre s’inscrit dans sa mémoire.

 

Certaines œuvres sont-elles plus sujettes au non-regard ? 

 

Oui ! Les œuvres anciennes ne sont pas faciles à domestiquer. Elles posent quantité de questions au spectateur contemporain qui doit ainsi percer la frontière de leur hétéronomie. Elles s’ancrent dans d’autres façons de voir et le visiteur de musée vit une expérience comparable à celle qu’il éprouve lorsqu’il passe d’un monde social à un autre ou d’une culture à une autre…

Avec l’art contemporain, si des objets peuvent être déroutants voire incompréhensibles, tous les visiteurs partagent un certain nombre d’expériences – notamment visuelles – avec les artistes. Mais nos expériences sont plus diverses encore. Elles s’ancrent dans nos parcours muséaux et dans un travail de mémoire que l’on élabore au fil des ans. Chaque visiteur fait tout un travail pour déterminer ce qui le concerne ou pas, ce qui lui « parle » ou lui reste étranger. Ce cheminement plus ou moins souterrain se sédimente progressivement et, à un moment, on se rend compte que quelque chose résonne. 

 

Les nouvelles pratiques culturelles ont-elles eu un impact sur « le temps donné aux tableaux »? Comment envisagez vous l’avenir de cette relation entre le public et les œuvres d’art? 

 

C’est une vaste question et je ne sais pas s’il est possible d’y répondre ne fût-ce que partiellement. 

Pour commencer,  je peux évoquer une des réactions qui me frappe et qui suscite souvent des débats avec mon entourage. Certains me demandent pourquoi j’accumule des disques alors qu’il suffit de chercher les morceaux sur internet pour les trouver. La différence massive qui existe à mes yeux entre les supports matériels et les flux numérisés est la suivante : une pochette de disque est quelque chose qui documente, qui va ordonner, singulariser l’enregistrement pour le situer et le contextualiser. Elle met en relation des interprètes ou des ensembles avec les œuvres jouées. Ce contexte relationnel s’efface lorsque l’on se détache de l’objet matériel. C’est un peu comme ce que l’on perd lorsque l’on passe du concert au disque.

L’expérience de concert est quelque chose, en tout cas pour les musiques dites « savantes », de très différent de l’expérience de l’enregistrement. La relation avec les musiciens, le fait de les voir, d’être près d’eux, d’éventuellement leur parler, crée un cadre relationnel important. Je vous indiquais précédemment qu’une exposition permet de mieux voir le parcours des visiteurs face aux œuvres qui sont mises en récit par l’intercession de plusieurs acteurs. C’est cette dimension relationnelle qui donne à l’exposition un certain sens, lequel se dissout si l’on regarde l’œuvre de manière isolée.

Un des débats qui a donné matière à plusieurs publications ces dernières décennies, a porté sur le fait de savoir ce qui distingue un enregistrement musical d’une performance. Avec l’enregistrement, nous croyons pouvoir disposer de copies du réel, mais c’est là une illusion. Il y a, de fait, de grandes différences du point de vue matériel entre la copie et l’œuvre vue ou entendue en situation. A cela, s’ajoutent les transformations liées aux changements de contexte relationnel, dont je viens de parler.

Entretien et article réalisés par Luna BELKADI 


(1) Pierre Bourdieu, Alain Darbel, L’Amour de l’art, Paris, Minuit, 1969

(2) Voir: https://centrenorbertelias.cnrs.fr/programmes-de-recherche/anr-curricula/



Citer ce billet
lunabelkadi (2023, 19 mars). Le temps donné aux tableaux. Un Œil sur la Cité. Consulté le 27 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/ujng

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